Noh e Kyogen
1)História
O Noh , com sua história de 600 anos, é a arte
teatral clássica do Japão, dotada de refinamento e simbolismo extremos.
Ainda subsiste no seio da população e, nesse particular,é única entre as
artes teatrais do mundo.O Noh foi criado no fim do século 14 por
Kan'ami e seu filho Zeami, que introduziram inovações e refinamentos no
Sarugaku, popular forma de entretenimento derivada de antigas fontes
nativas e estrangeiras.
Existem presentemente, cerca de 240 peças de Noh das quais quase um terço foi criado por estes dois autores. Foi também Zeami que estabeleceu e escreveu posteriormente os princípios estéticos dessa arte.Durante o período Tokugawa, o Noh foi designado cerimônia ritualística do Governo do Shogunato e, como tal, recebeu proteção especial desse Governo que continuou até a restauração Meiji ao fim do século 19. Atualmente, mais de mil pessoas fazem desse teatro sua profissão. Desse número, aproximadamente 800 são professores de estilo "utai" de declamação, cujos alunos são amadores interessados na arte. Nessa cifra incluem-se, também, os atrores profissionais do Noh. O remanescente é formado pelos músicos que acompanham as representações desse teatro.
Há cinco escolas para os principais atores do Noh, a saber, a Kanze, a Komparu, a Hosho, a Kongo e a Kita, das quais a primeira é sensivelmente grande. A Kanze, a Komparu, a Hosho e a Kongo foram fundadas no século 14 e Kita no século 17.
Existem presentemente, cerca de 240 peças de Noh das quais quase um terço foi criado por estes dois autores. Foi também Zeami que estabeleceu e escreveu posteriormente os princípios estéticos dessa arte.Durante o período Tokugawa, o Noh foi designado cerimônia ritualística do Governo do Shogunato e, como tal, recebeu proteção especial desse Governo que continuou até a restauração Meiji ao fim do século 19. Atualmente, mais de mil pessoas fazem desse teatro sua profissão. Desse número, aproximadamente 800 são professores de estilo "utai" de declamação, cujos alunos são amadores interessados na arte. Nessa cifra incluem-se, também, os atrores profissionais do Noh. O remanescente é formado pelos músicos que acompanham as representações desse teatro.
Há cinco escolas para os principais atores do Noh, a saber, a Kanze, a Komparu, a Hosho, a Kongo e a Kita, das quais a primeira é sensivelmente grande. A Kanze, a Komparu, a Hosho e a Kongo foram fundadas no século 14 e Kita no século 17.
2) O Palco e a Música
O
palco do Noh, de aproximadamente 18 pés quadrados, projeta-se para
dentro da platéia e é coberto por um telhado de estilo clássico a fim de
recriar o ambiente original que, na Antigüidade, era ao ar livre.
Construído inteiramente de "hinoki" liso (cipreste japonês), dá uma
impressão de simplicidade e pureza. Nos fundos do palco propriamente
dito, há um espaço assoalhado, de cerca de 4 pés de profundidade, onde
ficam os músicos. Imediatamente à direita está o flautista. A sua flauta
é um instrumento de bambu de aproximadamente 16 polegadas de
comprimentos com 7 orifiícios. A seguir senta-se o músico do tambor
"Kotsuzumi" que tem um bojo estreito de cerca de 10 polegadas de
comprimento e é feito de couro de cavalo. É sustentado no ombro direito
com a mão esquerda e percutido com a direita. Segue-se outro tambor, o
"ohtsuzumi", algo maior que o primeiro, com cerca de 12 polegadas de
comprimento, feito de couro de vaca. Sua pele é secada sobre fogo de
carvão vegetal antes de cada representação. O músico o coloca no lado
esquerdo do colo e o faz soar com os dedos da mão direita. Na extremidade esquerda fica um terceiro tambor, o "taiko"instrumento achatado, com diâmetro maior que os dois outros, que é colocado num estrado. É percutido com duas varas. Sua pele também é de vaca. Estes quatro instrumentistas colocam-se no lugar que lhes é reservado diante da parede trazeira do cenário na qual está reproduzida a figura de um pinheiro estilizado. No Noh, a flauta de bambu é o único instrumento a produzir melodia, os outros três sendo instrumentos de percussão cujo objetivo principal é o marcar o ritmo. Os três tambores emitem sons que podem parecer estranhos ao ouvido não acostumados mas que são os meios pelos quais esse ritmo é medido. Todos eles são fatores indispensáveis ao estabelecimento da relação entre a música, a canção e a dança.
O cenário de fundo de cada peça nunca difere, sempre com a pintura de um velho pinheiro, ainda que a peça se desenrole no mar, num palácio ou numa praia enluarada.
O flautista e o músico do tambor achatado ficam sentados no soalho do palco mas os que tocam o "kotsuzumi" e o "ohtsumi", trazem, cada qual, um banquinho dobrável, no qual sentam enquanto seus instrumentos. Destarte, os instrumentistas estão colocados à frente da parede do fundo do cenário do pinheiro, com o rosto voltado para a platéia, de modo que se torna necessário harmonizar, constantemente, seus movimentos com a pintura do pinheiro.
É necessário, também, que os instrumentos criem a atmosfera necessária à peça e à dança, mas simultaneamente, não devem interferir, de nenhum modo, ou sobrepujar, a interpretação do dançarino. Por essa razão, o movimento das mãos, quando tocam os instrumentos, obedece a padrão estabelecido.
Estendendo-se para a esquerda do palco, a partir do lugar onde estão os instrumentistas, há uma comprida passarela que alcança uma entrada cortinada. Além da cortina encontra-se o camarim. Ao longo da passarela são planados três pinheiros, o mais alto dos três colocado mais próximo do palco, e os restantes com altura proporcionalmente menor. Quando a passarela é utilizada como extensão do palco, as três árvores criam uma ilusão da perspectiva. No lado direito do palco há outra extensão na beira do palco, com cerca de três pés de largura. Nela está o coro, sentado em duas fileiras, uma atrás da outra. Este é o esquema geral do teatro Noh; a maneira pela qual o palco propriamente dito se estende para dentro da platéia permite aos espectadores apreciar representação como se fosse uma arte tri-dimensional bem como cria um efeito vivo.
3) O Elenco, a Máscara e o Guarda-roupa
O principal personagem de uma peça de Noh é denominado "shite" , enquanto o ator secundário é conhecido por "waki".
Este, ás vezes, também possui um companheiro, conhecido por "waki-zure". Em todas as peças, "o waki" e o "waki- zure" são personagens que vivem no presente enquanto os "shite" são fantasmas ou espíritos de homens do passado ou criaturas animais ou sobre-humanas. O "waki "serve o objetivo de ligar estas criaturas do outro mundo com o mundo da realidade.
"O shite", geralmente, usa uma máscara, enquanto seus companheiros os "tsure", utilizam-se somente quando o personagem interpretado é mulher. O "waki" e o "waki- zure" não trazem esse objeto e tão pouco o "kokata" ou ator infantil, mesmo quando interpreta o papel de moça.
O motivo desta discriminação no uso da máscara é o de que, numa peça de Noh, o "shite" é a figura central exclusiva enquanto o "waki", na realidade, não tem influência sobre o enredo propriamente dito.
Nas ocasiões em que o "tsure" usa máscara, esta, geralmente, tipo idêntico à utilizada pelo "shite", sendo, no entanto, algo inferior, porque carece da nobreza vista na máscara do "shite".
Um dos principais objetivos da utilização da máscara pelo "shite" é a maior profundidade emocional que seu uso possibilita. O traje do "shite" ou é sensivelmente rico e brilhante ou é a essência da simplicidade elegante.
Independentemente do tipo de personagem que o "shite" interpreta, esta riqueza e beleza de linha no traje nunca são prejudicadas em benefício do realismo. Por exemplo, mesmo quando o personagem interpretado é o de uma anciã pobre, as linhas elegantes de seu vestuário não são alteradas.
Mais ainda, na hipótese do "shite" e seu companheiro interpretarem personagens de nível social idêntico, o primeiro veste, invariavelmente, trajes líricos enquanto o segundo nunca usa roupa cuja qualidade lhes possa ser comparada. Em todos esses aspectos, o Noh despreza o realismo.
No caso do "kakota" ou ator infantil, a máscara não é utilizada porque o rosto inocente de uma criança não possui ainda qualquer marca distintiva de profissão ou condição social.
O ator infantil aparece em peças onde se requer a presença de uma criança para narrar o enredo ou nos casos de papel secundário de adulto, de muito pouca movimentação, no qual a interpretação de ator adulto prejudicaria a centralização da atenção da atenção sobre o intérprete do "shite". Na peça "Funa- Benkei", "kokata" interpreta o papel do guerreiro fugitivo, Yoshitsune, enquanto o "shite" surge, na primeira metade da peça, na figura de Shizuka, amante de Yoshitsume. Num teatro comum, uma dupla desse gênero seria incongruente. Mas o Noh favorece este método irrealístico porque se o papel de Yoshitsune for interpretado por um ator adulto, sua presença prejudicaria a forte atenção dirigida sobre o "shite", rompendo a unidade da representação que nele é centralizada.
Quando às máscaras, há muitas variedades, podendo ser divididas, a grosso modo, na máscara de homem, de mulher e de demônio. As máscaras de demônio incluem reproduções do rosto de demônios do sexo feminino e do masculino que, em razão de uma expressão exagerada de alguma emoção ou paixão, dificilmente podem acusar manifestações naturais da face humana. Há também máscaras que reproduzem fisionomias de criaturas sobre-chumanas ou sobre-naturais, tais como demônios ou bestas.
No que concerne ao guarda roupa de Noh, seus trajes, conforme já se referiu, são altamente formalizados, de linha severamente simples sendo confeccionados com tecido abundante. O seu padrão também tem natureza simbólica, ostentado desenhos largos e audaciosos, de beleza extravagante e de uma sensível delicadeza de detalhe.
Em razão da sua forma estilizada e da dureza do tecido empregado, os contornos naturais do corpo humano são quase que totalmente ocultos. Dentro da forma moldada pelo duro vestuário, o intérprete mantém o corpo numa posição que na verdade se caracteriza por uma inclinação artificial ligeira para a frente a partir da cintura, permitindo que o traje forme a linha, com o corpo conformando-se à posição.
Este postura também lhe permite estar sempre preparado para o próximo movimento, sendo uma postura de atenção, alerta e de prontidão. Esta qualidade de ocultar as linhas do corpo dentro das linhas formalizadas da roupa corresponde ao princípio estético da arte do Noh. Pela negação da existência visível de sua própria pessoa, o ator está apto a dar, realmente, vida ao personagem que está interpretando,com cada um dos seus movimentos expressando a emoção deste e com sua dança imbuída de sentimento artístico.
A máscara usada pelo "shite" também serve o objetivo semelhante de ocultar da vista as características individuais do ator; e até mesmo o rosto despojado da máscara nunca deve revelar, a qualquer tempo, qualquer sinal de emoção ou alteração de expressão. O sutil impacto do Noh jaz no soberbo talento artístico que emana das restrições severamente formalizadas formadas pelo traje, a máscara, o padrão determinado de movimentos, todos os quais efetivamente obliteram a individualidade do intérprete. Numa similar negação do realístico, os atores, ao dialogar ou cantar suas canções, nunca procuram imitar a voz feminina, mesmo que o personagem interpretado seja do sexo feminino.
Este, ás vezes, também possui um companheiro, conhecido por "waki-zure". Em todas as peças, "o waki" e o "waki- zure" são personagens que vivem no presente enquanto os "shite" são fantasmas ou espíritos de homens do passado ou criaturas animais ou sobre-humanas. O "waki "serve o objetivo de ligar estas criaturas do outro mundo com o mundo da realidade.
"O shite", geralmente, usa uma máscara, enquanto seus companheiros os "tsure", utilizam-se somente quando o personagem interpretado é mulher. O "waki" e o "waki- zure" não trazem esse objeto e tão pouco o "kokata" ou ator infantil, mesmo quando interpreta o papel de moça.
O motivo desta discriminação no uso da máscara é o de que, numa peça de Noh, o "shite" é a figura central exclusiva enquanto o "waki", na realidade, não tem influência sobre o enredo propriamente dito.
Nas ocasiões em que o "tsure" usa máscara, esta, geralmente, tipo idêntico à utilizada pelo "shite", sendo, no entanto, algo inferior, porque carece da nobreza vista na máscara do "shite".
Um dos principais objetivos da utilização da máscara pelo "shite" é a maior profundidade emocional que seu uso possibilita. O traje do "shite" ou é sensivelmente rico e brilhante ou é a essência da simplicidade elegante.
Independentemente do tipo de personagem que o "shite" interpreta, esta riqueza e beleza de linha no traje nunca são prejudicadas em benefício do realismo. Por exemplo, mesmo quando o personagem interpretado é o de uma anciã pobre, as linhas elegantes de seu vestuário não são alteradas.
Mais ainda, na hipótese do "shite" e seu companheiro interpretarem personagens de nível social idêntico, o primeiro veste, invariavelmente, trajes líricos enquanto o segundo nunca usa roupa cuja qualidade lhes possa ser comparada. Em todos esses aspectos, o Noh despreza o realismo.
No caso do "kakota" ou ator infantil, a máscara não é utilizada porque o rosto inocente de uma criança não possui ainda qualquer marca distintiva de profissão ou condição social.
O ator infantil aparece em peças onde se requer a presença de uma criança para narrar o enredo ou nos casos de papel secundário de adulto, de muito pouca movimentação, no qual a interpretação de ator adulto prejudicaria a centralização da atenção da atenção sobre o intérprete do "shite". Na peça "Funa- Benkei", "kokata" interpreta o papel do guerreiro fugitivo, Yoshitsune, enquanto o "shite" surge, na primeira metade da peça, na figura de Shizuka, amante de Yoshitsume. Num teatro comum, uma dupla desse gênero seria incongruente. Mas o Noh favorece este método irrealístico porque se o papel de Yoshitsune for interpretado por um ator adulto, sua presença prejudicaria a forte atenção dirigida sobre o "shite", rompendo a unidade da representação que nele é centralizada.
Quando às máscaras, há muitas variedades, podendo ser divididas, a grosso modo, na máscara de homem, de mulher e de demônio. As máscaras de demônio incluem reproduções do rosto de demônios do sexo feminino e do masculino que, em razão de uma expressão exagerada de alguma emoção ou paixão, dificilmente podem acusar manifestações naturais da face humana. Há também máscaras que reproduzem fisionomias de criaturas sobre-chumanas ou sobre-naturais, tais como demônios ou bestas.
No que concerne ao guarda roupa de Noh, seus trajes, conforme já se referiu, são altamente formalizados, de linha severamente simples sendo confeccionados com tecido abundante. O seu padrão também tem natureza simbólica, ostentado desenhos largos e audaciosos, de beleza extravagante e de uma sensível delicadeza de detalhe.
Em razão da sua forma estilizada e da dureza do tecido empregado, os contornos naturais do corpo humano são quase que totalmente ocultos. Dentro da forma moldada pelo duro vestuário, o intérprete mantém o corpo numa posição que na verdade se caracteriza por uma inclinação artificial ligeira para a frente a partir da cintura, permitindo que o traje forme a linha, com o corpo conformando-se à posição.
Este postura também lhe permite estar sempre preparado para o próximo movimento, sendo uma postura de atenção, alerta e de prontidão. Esta qualidade de ocultar as linhas do corpo dentro das linhas formalizadas da roupa corresponde ao princípio estético da arte do Noh. Pela negação da existência visível de sua própria pessoa, o ator está apto a dar, realmente, vida ao personagem que está interpretando,com cada um dos seus movimentos expressando a emoção deste e com sua dança imbuída de sentimento artístico.
A máscara usada pelo "shite" também serve o objetivo semelhante de ocultar da vista as características individuais do ator; e até mesmo o rosto despojado da máscara nunca deve revelar, a qualquer tempo, qualquer sinal de emoção ou alteração de expressão. O sutil impacto do Noh jaz no soberbo talento artístico que emana das restrições severamente formalizadas formadas pelo traje, a máscara, o padrão determinado de movimentos, todos os quais efetivamente obliteram a individualidade do intérprete. Numa similar negação do realístico, os atores, ao dialogar ou cantar suas canções, nunca procuram imitar a voz feminina, mesmo que o personagem interpretado seja do sexo feminino.
4) O Tradicional Arranjo do Programa
Um programa ortodoxo de Noh se compõe de cinco peças, com três ou quatro farsas de Kyogem apresentadas no intervalo das peças de Noh. Atualmente, todavia, é costume fazer um programa de apenas duas peças de Noh com uma farsa de Kyogen entre ambas.
O costume de apresentar cinco peças de Noh em um único programa não originou-se de um capricho dos seus intérpretes ou dos que encomendavam a representação, sendo baseado nos princípios estéticos do próprio teatro. No Noh, o ritmo da representação é sempre governado pelo princípio conhecido por Jo- Ha- Kyu. Cada aspecto desse teatro é dirigido por esse princípio.
Jo é trecho introdutório, Ha, o trecho central e Kyu, a conclusão. Sendo Jo a introdução, tem natureza comparativamente importante, e seu principal objetivo é levar à platéia uma disposição apreciativa em preparação para a parte seguinte. O ritmo do Jo mantém bastante velocidade e move-se com tranqüilidade simples.
O trecho seguinte é Ha que constitui o tema principal da peça. Nele, o ritmo diminui consideravelmente de velocidade e a delineação assume riqueza de detralhe. Essa é a parte da peça onde o talento artístico atinge o auge, levando a platéia ao ápice da sua apreciação.
A conclusão ou Kyu que se segue à essa fase de exaltação artística, tem como objetivo relaxar a tensão artística do trecho anterior. Seu ritmo é rápido, sendo a ação viva e espirituosa. O princípio do Jo-Ha-Kyu não governa somente a representação de uma só peça do Noh mas também a construção de todo o programa desse teatro bem como de cada frase da narrativa cantada, das canções e de cada trecho de dança.
Num programa de Noh composto de cinco peças, a primeira peça constitui o Jo, a segunda, a terceira e a quarta o Ha e a quinta e última, o Kyu. Mais ainda, as três que formam o Ha também constituem, por sua vez uma tríade de Jo-Ha-Kyu, dentro de um grupo maior de estrutura idêntica. Cada peça é criada e representada de modo a ajustar-se a uma posição específica dentro desta estrutura.
Das 240 peças de Noh existentes, cada qual tem sua posição designada especificamente entre as peças de um programa desse teatro. Nas raras ocasiões em que uma peça colocada na quinta posição é interpretada na primeira posição, seu ritmo, disposição e interpretação devem ser ligeiramente alterados de modo a ajustar-se ao padrão do Jo-Ha-Kyu.
Mesmo quando, conforme, ocorre recentemente, apenas são representadas duas ou três ao invés de um programa completo de cinco, ainda assim a encenação deve obedecer à ordem estabelecida.
Classificação das Peças de Noh
| JO: |
grupo 1 |
Waki Noh (peças introdutórias)ou Kami Noh (peças de deuses), que descrevem deidades em histórias de regozijo: peças como "Takasago"(Os Pinheiros Casados de Takasago e Sumiyoshi), "Chikubushima"(Ilha de Chikubu), etc. |
| Ha | grupo 2 |
Shura-mono (peças de batalha) que descrevem guerreiros famosos, geralmente contos de sofrimento e tormento: peças como "Tamura"(OGeneral Tamuramaro e Deusa da Misericórdia) Yashima (Yoshitsune em Yashima),etc. |
| grupo 3 | Kazura mono (peças de peruca feminina), que descrevem mulheres jovens e belas numa atmosfera gentil: peças como "Nonomiya"(A Princesa do PalácioProvisório), "Matsukaze"( Irmãs da Praia) etc. | |
| grupo 4 | Peças de vários tipos não incluídos nas classes anteriores ou seguintes, com Várias importantes sub-divisões tais como as Kyojo-mono (peças de mulheres Loucas) e Genzaimono (peças de pessoas vivas ), que descrevem loucos do sexo masculino ou mulheres obcecadas: peças como "Mii-dera"(O templo de Mii), "Sumida-gawa"(Rio Sumida), "Kantan"(Um Sonho em Kantan),"Hyakuman" (Mãe Hyakuman), etc. | |
| Kyu | grupo 5 | Kiri Noh (peças conclusivas) que descrevem seres sobrenaturais, um deus ou Demônios em peças de ritmo rápido: peças como "Kokai"(O fabricante de Espadas), "Kurama Tengu" (O Duende do Monte Kurama),etc. |
5. Kyogen
O Noh Kyogen é um gênero teatral inseparável do
drama do Noh. Embora possuindo forma própria. Sua origem e
desenvolvimento são paralelos aos de Noh e o costume de apresentar suas
peças como número de intervalo entre representações do Noh data de 600
anos atrás, coincidindo com o primeiro período de desenvolvimento desse
teatro.
Nos últimos anos, porém, têm sido apresentados programas compostos exclusivamente de peças de Kyogen, mas se trata de uma exceção à regra, de vez que esse teatro deve ser considerado, principalmente, um gênero para ser apresentado no intervalo entre representações de um programa de Noh.
O Kyogen é, principalmente, uma farsa de mímica, que objetiva provocar o riso. Mas este "riso" tem várias gradações. Algumas de suas peças têm simplesmente um caráter feliz. Umas dependem de frases humorísticas enquanto outras fazem uso da sátira. O riso de algumas alcança os limites da tragédia e das lágrimas ao passo que as características de outras focalizam o isolamento e a solidão humanos, dificilmente podendo ser consideradas peças capazes de despertar hilariedade. Destarte não pode ser classificado, sempre, como um simples gênero de comédia. Na verdade, o Kyogen procura, de muitas maneiras, oferecer um contraste ao drama do Noh. Seu riso é dos resultados desta busca de efeito contrastante. Outro assim, sua natureza como peça dialogada, na qual dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro, está em contraste direto com o Noh que possui só personagem central. O uso, no Kyogen, de fala coloquial é outro ponto similar.
Mesmo nos costumes e nos maneirismos que assumiram um formalismo estilizado, pode ser ver um toque mais íntimo com a reprodução realística contra o que é encontrado no simbolismo puramente, nesse gênero teatral. Atualmente, há cerca de 70 deles. Como no caso do Noh, todos são do sexo masculino.
Os atores de Kyogen, além de interpretar papéis no teatro Kyogen, também participam no drama do Noh, sob a forma conhecida por "ai-Kyogen". Uma das manifestações mais simples dessa participação é o aparecimento do ator do Kyogen no palco a fim de preencher o intervalo enquanto o ator principal do Noh troca de vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nessa ocasião , o ator do Kyogen apenas explica a identidade do personagem principal na peça ou comenta o desenvolvimento do enredo, utilizado linguagem coloquial de compreensão mais fácil que a poesia esotérica do libreto do Noh.
Mas é claro que essa "linguagem coloquial" é de uma era remota, a do período Muromachi do século 16, dificilmente correspondendo à linguagem cotidiana contemporânea. Mas esta linguagem, sendo a do povo daquela época e não a da classe governante dos samurais, apresenta-se, aos nossos ouvidos, com comparativa familiaridade, mesmo nos dias que correm. A função do ator do Kyogen que surge no palco durante o intervalo, na ausência do "shite", é a mais siples de suas interpretações. Mas em peças como "matsukaze", "Kantan", ou "Funa-Benkei", ele aparece no palco junto com os atores "shito" e "waki", desempenhando um papel indispensável no desenvolvimento da representação. Particularmente o papel de barqueiro interpretado pelo ator de Kyogen na peça "Funa-Benkei" é bastante importante, o papel que lhe é reservado numa é o de um personagem de alta categoria social. O intérprete do Kyogen não utiliza máscara, mesmo quando seu personagem é do sexo feminino, exceto quando se trata de um papel especial conhecido como "Massha-jin", geralmente o de uma deidade ou duende algo simples ou humorístico. Mas a máscara do Kyogen é bastante diversa da do Noh, possuindo característica que a torna exclusiva daquele teatro. Algumas delas, porém, são adaptações de máscaras ortodoxas do Noh, tendo sido alteradas a fim de se ajustarem ao humorismo e realismo do Kyogen, sem, contudo, descambar para o grosseiro.
Nos últimos anos, porém, têm sido apresentados programas compostos exclusivamente de peças de Kyogen, mas se trata de uma exceção à regra, de vez que esse teatro deve ser considerado, principalmente, um gênero para ser apresentado no intervalo entre representações de um programa de Noh.
O Kyogen é, principalmente, uma farsa de mímica, que objetiva provocar o riso. Mas este "riso" tem várias gradações. Algumas de suas peças têm simplesmente um caráter feliz. Umas dependem de frases humorísticas enquanto outras fazem uso da sátira. O riso de algumas alcança os limites da tragédia e das lágrimas ao passo que as características de outras focalizam o isolamento e a solidão humanos, dificilmente podendo ser consideradas peças capazes de despertar hilariedade. Destarte não pode ser classificado, sempre, como um simples gênero de comédia. Na verdade, o Kyogen procura, de muitas maneiras, oferecer um contraste ao drama do Noh. Seu riso é dos resultados desta busca de efeito contrastante. Outro assim, sua natureza como peça dialogada, na qual dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro, está em contraste direto com o Noh que possui só personagem central. O uso, no Kyogen, de fala coloquial é outro ponto similar.
Mesmo nos costumes e nos maneirismos que assumiram um formalismo estilizado, pode ser ver um toque mais íntimo com a reprodução realística contra o que é encontrado no simbolismo puramente, nesse gênero teatral. Atualmente, há cerca de 70 deles. Como no caso do Noh, todos são do sexo masculino.
Os atores de Kyogen, além de interpretar papéis no teatro Kyogen, também participam no drama do Noh, sob a forma conhecida por "ai-Kyogen". Uma das manifestações mais simples dessa participação é o aparecimento do ator do Kyogen no palco a fim de preencher o intervalo enquanto o ator principal do Noh troca de vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nessa ocasião , o ator do Kyogen apenas explica a identidade do personagem principal na peça ou comenta o desenvolvimento do enredo, utilizado linguagem coloquial de compreensão mais fácil que a poesia esotérica do libreto do Noh.
Mas é claro que essa "linguagem coloquial" é de uma era remota, a do período Muromachi do século 16, dificilmente correspondendo à linguagem cotidiana contemporânea. Mas esta linguagem, sendo a do povo daquela época e não a da classe governante dos samurais, apresenta-se, aos nossos ouvidos, com comparativa familiaridade, mesmo nos dias que correm. A função do ator do Kyogen que surge no palco durante o intervalo, na ausência do "shite", é a mais siples de suas interpretações. Mas em peças como "matsukaze", "Kantan", ou "Funa-Benkei", ele aparece no palco junto com os atores "shito" e "waki", desempenhando um papel indispensável no desenvolvimento da representação. Particularmente o papel de barqueiro interpretado pelo ator de Kyogen na peça "Funa-Benkei" é bastante importante, o papel que lhe é reservado numa é o de um personagem de alta categoria social. O intérprete do Kyogen não utiliza máscara, mesmo quando seu personagem é do sexo feminino, exceto quando se trata de um papel especial conhecido como "Massha-jin", geralmente o de uma deidade ou duende algo simples ou humorístico. Mas a máscara do Kyogen é bastante diversa da do Noh, possuindo característica que a torna exclusiva daquele teatro. Algumas delas, porém, são adaptações de máscaras ortodoxas do Noh, tendo sido alteradas a fim de se ajustarem ao humorismo e realismo do Kyogen, sem, contudo, descambar para o grosseiro.
A máscara desse gênero, tal como a Noh, teve
sua origem no período inicial de criação deste último. Todavia, a
máscara do Noh revelou desenvolvimento mais rápido e, eventualmente,
veio a possuir várias categorias estabelecidas, enquanto a do Kyogen,
carece, até hoje, comparativamente, de formas definitivas. O fato é
devido, principalmente, à circunstância de que, no último, a máscara tem
papel secundário, ao contrário do que ocorre no primeiro gênero onde
constitui fator importante. Conseqüentemente, a máscara do Kyogen nunca
atingiu a elevada qualidade artística vista nas máscara do Noh, mas por
outro lado, esta carência de teor o artístico serve para criar um
sentimento de intimidade. Embora o diálogo seja formado do que então
constituía a linguagem popular cotidiana, a maneira de proferir as
palavras é formalizada e exagerada, as frases sendo cortadas, uma a uma,
com enfatização especial das palavras em certos pontos especificados
das frases. O riso e o prato são reproduzidos de maneira formalizada. Em
peças comuns, efeitos sonoros especiais são empregados a fim de criar
ruídos e sons apropriados, mas, no Kyogen, o intérprete insere uma
imitação verbal da palavra "hikari" significando luz. É empregada a fim
de informar a platéia que acaba de ocorrer um relâmpago.
A postura assumida pelo ator do Kyogen na interpretação de uma peça desse teatro é algo semelhante a que é adotada pelo intérprete do Noh. A básica forma é aquela em que os quadris são colocados para trás a partir da cintura a fim de assegurar uma posição muito estável. O queixo é retraído. Os braços levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos.
Quando o intérprete está acompanhando algum objeto com sua vista, não lhe é permitido fazê-lo somente com os olhos. Seu rosto deve mover-se simultaneamente na direção destes. Os pés devem estar sempre vestidos com as meias de pano denominadas "tabi", não sendo admitidos chinelos ou calçado semelhante. O mesmo ocorre no caso dos atores do Noh. Mas enquanto estes trazem meias extremamente alvas, os intérpretes do Kyogen usam-nas com desenho exadrezado ou de alguma cor firme. No passado, as "tabi" do Kyogrn eram feitas de pele de veado.
Geralmente, a peça de Kyogen não faz uso de acompanhamento de música embora haja exceções, nas quais os instrumentos têm participações. Todavia, mesmo quando intervêm, seu uso difere do Noh. Por exemplo, os instrumentistas são colocados de frente para a parte lateral do palco ao invés de diante da platéia, os instrumentos são, além disso, parcialmente mudos, mostrando, nitidamente, a diferença entre o Kyogen como peça diálogo e o Noh com o dança-trama.
A postura assumida pelo ator do Kyogen na interpretação de uma peça desse teatro é algo semelhante a que é adotada pelo intérprete do Noh. A básica forma é aquela em que os quadris são colocados para trás a partir da cintura a fim de assegurar uma posição muito estável. O queixo é retraído. Os braços levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos.
Quando o intérprete está acompanhando algum objeto com sua vista, não lhe é permitido fazê-lo somente com os olhos. Seu rosto deve mover-se simultaneamente na direção destes. Os pés devem estar sempre vestidos com as meias de pano denominadas "tabi", não sendo admitidos chinelos ou calçado semelhante. O mesmo ocorre no caso dos atores do Noh. Mas enquanto estes trazem meias extremamente alvas, os intérpretes do Kyogen usam-nas com desenho exadrezado ou de alguma cor firme. No passado, as "tabi" do Kyogrn eram feitas de pele de veado.
Geralmente, a peça de Kyogen não faz uso de acompanhamento de música embora haja exceções, nas quais os instrumentos têm participações. Todavia, mesmo quando intervêm, seu uso difere do Noh. Por exemplo, os instrumentistas são colocados de frente para a parte lateral do palco ao invés de diante da platéia, os instrumentos são, além disso, parcialmente mudos, mostrando, nitidamente, a diferença entre o Kyogen como peça diálogo e o Noh com o dança-trama.
By: Embaixada Japão Brasil
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